敦煌石窟壁畫恰如一座中古時代的民俗博物館，而《民俗畫卷》包括敦煌的工商百業、多元文化下的家庭倫理、中古婚禮再現、儒佛交融的喪俗及俗神信仰等，揭示出中西文明匯點的敦煌地區特殊的民俗發展軌跡。

導言

佛教殿堂裡的世俗情

敦煌石窟壁畫以佛教經典、佛教故事為主題，同時又出現豐富的民情風俗畫面，為甚麼提倡超凡脫俗、出離塵世的佛教，卻又飽含著濃濃的世俗之情呢？

敦煌石窟壁畫原本不是單純供審美的欣賞品，而是一種弘揚佛法、化度眾生的宣傳品。所有的宗教都有一個自成體系的天國，而這個天國是人們根據自己的理想構築的，所以說神的世界是人的世界的折射。彌勒世界是佛教的天國，在那裡人們的壽命有幾萬歲，而且也有七情六欲，仍然面臨婚喪嫁娶，於是“彌勒經變”中便出現人生大事如婚嫁、喪葬等世俗風情的畫面。描繪理想世界的壁畫，為民俗畫留下創作的空間。

佛教的善權方便法門就是面向眾生，為順應眾生不同的能力，運用種種方便、巧妙的方法，說明佛理，以達到教化眾生、救度眾生的目的，也就是適應世俗、面向世俗，用種種靈活的方法引導更多人皈依佛教。

壁畫把佛教的教義、法理變成形象的、生動的、通俗易懂的語言傳達給眾生。如《楞伽經》的中心思想是唯識論這個玄奧的哲學命題，難以為廣大信徒所理解和接受，“楞伽經變”通過鏡中影、百戲音樂等畫面，宣傳世界萬物皆由心所造，使眾生在自己熟悉的民俗畫面中去認識佛法。

敦煌壁畫資料的來源一是樣稿、粉本；二是創作。樣稿、粉本或從印度、西域，或從中原傳來，其創作素材同時來自畫師所生活的社會。畫師既要再現樣稿，但又不局限於樣稿。壁畫中反映了畫師創作的廣闊空間，也有直接取材於當時當地的，例如農耕圖中的長把芨芨草掃帚、連枷、簸箕、木□、家庭火炕及炊具平底鐺；“福田經變”中的商隊正是絲綢之路的情景等等。畫師還把個人的生活經歷和感情也融匯到壁畫之中，如“藥師經變．九橫死”所說觸犯國法處死刑這一主題，在壁畫中一般是畫皂隸棒打無辜，而第468窟的畫面卻是在學堂院內，助教鞭打學郎。這與畫師反對官府欺壓百姓和體罰學生的感情是緊密相聯的。

佛教本身的需要、畫師在現實社會的生活體驗，令壁畫內容面向社會、面向生活、面向眾生，給我們展現了一個生動、真實、直觀的歷史風俗畫卷。

敦煌石窟可以說是一座民俗史博物館。從魏晉至北宋七百年間的中古民俗概貌活現於壁畫上，揭示了民俗發展的軌跡，透露了民俗演變的規律，構築出民俗史學的重要篇章。它不僅包括已從歷史中消失的民俗事象，而且包括流傳到今天的民俗民風。由於紙本、絹本繪畫不易保存，宋及以前的民俗畫真跡已絕無僅有。本卷收錄畫面較完好的民俗壁畫，不少為唐代作品，堪稱珍貴紀錄。

敦煌石窟壁畫中表現民俗的畫面不獨立成鋪，它是經變、故事畫中的一個情節，或者是為了說明某一佛理而採用的事例。其發展趨勢可分三個階段：

第一階段魏晉及隋。民俗畫面較少，主要內容是絲路商貿活動，還有佛傳中的瑞應、太子遊四門所見的生老病死等，情節和畫面都比較簡單。

第二階段初、盛唐。隨著中國佛教世俗化、社會經濟的發展及文化藝術的興盛，經變畫中出現了生動、豐富的民俗畫面，突出的有“彌勒經變”的婚嫁圖、老人入墓圖、一種七收圖等；“藥師經變”的“九橫死”；“法華經變”的“觀音普門品”及獨立成鋪的“觀音經變”等，都與眾生的生活及苦難相連，情節豐富，描繪細膩生動。

第三階段中晚唐至北宋。在盛唐的基礎上，更多的經變出現民俗畫面，如“維摩詰經變”中的妓院、酒肆、賭場；“楞伽經變”的百戲、陶匠、獵戶、肉鋪等等。另外中唐以後，出現漢化偽經的經變壁畫，如“父母恩重經變”、“地獄變”、“十王圖”等，直接取材於現實生活。從題材豐富繁縟而言，這是民俗藝術的鼎盛時期。

敦煌自古以來就是西方文化進入中原的主要門戶。敦煌民俗壁畫為我們展現了外來文化、民族文化和中原文化的交融。中華文化總是以中原文化為本體，大量吸收、融匯外來文化的精華，創造出新的文化。民俗是民族文化的重要部分，民俗在民間創造傳承，世代相習，是一個民族在漫長的繁衍變異中逐漸形成的文化心理的外在表徵。它涵蓋的內容很廣泛，從廣義上講包括社會生活的各個層面、各個領域，例如建築、家具；歲時節令、慶典；服飾、飲食；信仰、崇拜；語言、文學、美術、音樂、舞蹈等。由於《敦煌石窟全集》另有建築、服飾、音樂、舞蹈等卷，本卷主要介紹中古時期西北地區的民間的生產、生活、信仰的一般狀況，並著重分析婚姻、喪葬儀式。由於敦煌的居民來自不同的地區和民族，畫匠也不全是本地人，所以壁畫上描繪的習俗是複雜的，因而也更有研究價值。

以往的民俗畫面雖然也有不少研究，但敦煌壁畫面積龐大，在塑像背後、牆壁高處或角落的也不容易發現，此次稟《敦煌石窟全集》窮盡資料、用其精華的精神，搜集篩選成書，讓我們在敦煌壁畫中尋覓到中古時期人們的生活氣息，從而加深對於民俗藝術的了解，珍視這筆豐厚的文化遺產。